Патетическое слово - это первое, что бросается в глаза современному читателю при чтении большинства произведений бурятской литературы. Это происходит за счет его стилистической или поэтической чужеродности читательскому вкусу. Оно проникнуто назидательностью своего содержания и выспренностью стиля, что делает письмо наивным и архаичным, не отвечающим современным представлениям о художественном тексте. Особенно им насыщены первые повести и романы. При этом у него особое функциональное назначение. Оно определенным образом распределено среди персонажей, их внутренних монологов, диалогов, авторского слова о них, описаний пейзажных картин и пр. Патетическое слово обыкновенно клубится вокруг положительного героя, охватывая заодно и окружение его протагонистов и природу. Таким образом, внутри текста у него одна функция - идеологическая - указывать на мир света и оттенять мир тьмы; за пределами же текста оно выявляет степень чувствительности художественного мышления того или иного автора к нему.
Вот что пишет о нем М. М. Бахтин: "Романная патетика всегда реставрирует в романе какой-нибудь иной жанр, который в своей прямой и чистой форме уже утратил свою реальную почву. Патетическое слово в романе почти всегда является суррогатом такого уже недоступного данному времени и данной социальной силе жанра: это - слово проповедника без кафедры, слово грозного судьи без судебной и карательной власти, пророка без миссии, политика без политической силы, верующего без церкви и т. п. ...В патетической речи шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п. В этом проклятие прямого патетического слова в романе. Поэтому подлинный пафос в романе (и в литературе вообще) боится прямого патетического слова и не отрывается от предмета. Патетическое слово и его образность родились и сформировались в далевом образе и органически связаны с ценностно-иерархической категорией прошлого" [1975, с. 206-207].
Проповедник, судья, пророк, политик - все эти фигуры объединяет одно функциональное качество, социальное предназначение, а именно - скреплять человеческие коллективы, вдохновлять их на некое солидарное действие, поддерживать их единомыслие. Патетика, патетическое слово в практиках такого рода есть необходимое символическое средство. Строго фиксированный смысл и внутренняя связь с коллективным действием составляют его существо. Использовать его в каких-либо частных ситуациях означало бы символически лишать их частного значения, подтверждать тотальное присутствие коллектива, его воли. Вот почему изменения в обществе, влекущие за собой рост и укрепление сферы частной жизни, делают людей эстетически чувствительными к патетическому слову, его уместности или неуместности в тех или иных ситуациях.
По мере роста этой чувствительности ирония становится ведущим модусом отношения к патетике и качеством духовной и интеллектуальной жизни вообще. Релятивизированное смысловое пространство коллективной ментальности попросту уже не может быть достаточно прочным основанием для весомости однозначной патетики. Подобно тому, как ирония ограничивает уместность и эффективность патетики в дискурсивных практиках, игра и несерьезное увеличивают свое значение и присутствие в современной жизни общества за счет заботы и серьезного. Сказанное нами согласуется с мыслью Р. Рорти о том, что религия и философия помещают человека "в договорные отношения с некой над-человеческой личностью, которая обладает высшей силой и властью" [2003, с. 31] или побуждают к усвоению "некой совокупности верований, которые представляют вещи тем единственным образом, каким они существуют на самом деле" [Там же, с. 32]. Однако это можно было бы сказать и о художественной литературе, если в ней довлеет патетическое слово - воплощение надчеловеческой инстанции.
Художественный нарратив становится местом, в котором концентрируется индивидуализированный дискурс, дискурс интимности с соответствующими тропами; увеличение значения игры и иронии в трансформирующейся ментальности обнаруживает себя повышением роли метонимии в речевых и письменных практиках; метафора приобретает метонимический характер, а письмо в целом становится более аллюзивным. По мере того как художественное письмо становится местом реализации индивидуализированных смыслов, ценностей, ощущений и т. д., отпадает необходимость в прямой, т. е. безотносительной к индивиду, незатронутой его существом, презентации знаков коллективности, являющих себя в облике патетического слова. Все, что не затронуто дифференцирующей инстанцией индивида, не превращено в "метонимические контуры, разбитыми на куски синекдохами, отъединяющими его (героя. -С. Б.) свойства, реакции, душевные состояния" [Якобсон, 1987, с. 334]; все, что довольствуется натуралистическими контурами мира, внутренне тяготеет к китчу.
При этом понятие китча мы используем отнюдь не в качестве оценочного жеста - оно слишком важно нам для аналитической работы. Слово китч обозначает зону всеобщего согласия в представлениях о реальности, в ее репрезентациях. Иначе говоря, при всем различии представлений, интересов, способностей, устремлений и прочих индивидуализирующих модусов человеческой жизни в обществе имеются зоны согласия, коммуникабельности, всеобщей прозрачности и приемлемости, которые его и цементируют, делают возможным его воспроизводство во времени и пространстве хотя бы на витальном уровне. Простота, готовность понять друг друга по-человечески (лояльность), минимум сложности, минимум индивидуальности - вот что воплощает в себе китч как эстетическая категория. Будучи таким воплощением нормы и нормальности в отношениях с реальностью, китч объективно противостоит всякому индивидуализированному отклонению от нормы и в зависимости от конкретной политической и культурной ситуации проявляет к нему ту или иную степень терпимости или нетерпимости.
Перейдем непосредственно к феномену бурятской национальной литературы. Одно из первых крупных произведений бурятской литературы - повесть Х. Намсараева "Цыремпил", интересная во всех отношениях. До сих пор бурятские литературоведы особенно выделяют ее в ряду других, а его творчеству в целом - классическому - были посвящены не одна научная конференция, не один сборник научных трудов. Обратим внимание на место патетического слова в этой повести. Здесь оно вездесуще, для него еще не существует грани, отделяющей публичное и интимное; оно безразлично к полу, нации, возрасту, социальности, психологии. Вот пример с внутренним монологом героя и описанием его героической внешности:
Цыремпил стоял в угрюмой задумчивости возле оседланного коня, положив руки на седло: "Этот вечер положил начало решению нашей с Должид общей судьбы. Как она сложится? Неужели любовь наша не принесет нам счастья? Или мы пропадем, заброшенные на дно ада жизни притеснениями и страданиями, или, соединив руки и сердца, заживем как люди. Какая из этих дорог ждет нас? Что бы там ни случилось, надо быть мужественным и решительным! Наша любовь поможет нам вынести любые испытания, ничего дороже нет ее на этом свете для меня", - размышлял он. Мягкий лунный полусвет придавал красивому лицу Цыремпила еще большее очарование, оно постепенно прояснялось, на нем появилась твердая решимость, глаза возбужденно заблестели, в них вспыхнули искры [Намсараев, 1989, с. 53].
Приведем пример патетического диалога, в котором художественная задача снижена до минимума: ни лексика, ни речевая стилистика, ничто не нацелено на специфирующую маркировку беседующих, их возраста, национально-культурной принадлежности и т. д., лишь средствами грамматики монолит патетического дискурса формально членится на ряд последовательных высказываний:
Федор Васильевич закурил и посмотрел на Цыремпила. Тот сидел глубоко задумавшись. "Вот так, Гаврюша! Мое доверие к тебе и твое доверие ко мне - это не наше маленькое частное дело. Твое страдание и мое страдание - это наше общее страдание. Кто нас притесняет, отбирает последнее, те - наши непримиримые враги. Кто страдает от них, кто стонет под их гнетом, те - наши верные друзья. Враги нас боятся, потому денно и нощно охраняют себя, ходят за нами по пятам, преследуют... И мы должны уметь распознать их и бороться с ними!" "...Я буду бороться! Пусть к твоей отваге прибавится моя отвага, к твоей силе - моя сила. На горячее дело борьбы надо горячо решаться, надо идти дорогой твердого борца. Эту свою заповедь я могу подтвердить кровью!" [Там же, с. 139-140].
Ролан Барт называет этот языковой феномен революционным письмом: "Своеобразие революционного письма возникло за счет своеобразия исторического момента. <...> ...истина настолько пропиталась заплаченной за нее кровью, что для ее выражения могли подойти лишь помпезные средства театрального преувеличения. <...> Язык, поражающий сегодня своей напыщенностью, в то время был под стать самой действительности. Письмо, отмеченное всеми признаками языковой инфляции, было единственно точным для своей эпохи: никогда еще человеческая речь не была более искусственной и менее фальшивой" [1983, с. 316].
Трепетное отношение к автору повести "Цыремпил" как классическому национальному писателю, его творчеству и литературному наследию, отношение, сохранившееся по сей день (""Цыремпил" - это одно из самых выдающихся произведений бурятской советской литературы. Вклад его в развитие метода соцреализма настолько значителен, что он должен по праву обратить на себя серьезное внимание не только историков литературы, но и писателей. У автора, создавшего эту замечательную повесть, многому можно поучиться, извлечь богатейшие уроки" [История..., 1967, с. 423-424]) в бурятском литературоведении подменило собой сколько-нибудь научное, аналитическое отношение. Объясняется это далеко не только ситуацией эпохи социального оптимизма и застоя. При несколько отстраненном подходе становится очевидным, что перед нами скорее характерная социокультурная фигура, которая в большей степени связана с модернизационным процессом и глубинной реакцией на нее, на особенности ее протекания со стороны национального меньшинства.
Творчество и личность Х. Намсараева, его чрезвычайная популярность среди бурятской части населения республики в этом свете представляется значимым не своим сугубо литературным, писательским достоинством и совершенством, а скорее социально-психологи-ческим, терапевтическим эффектом от его писательства и публичности. Он был персоной, объективно выполнявшей роль идентификационного ядра для тысяч простых бурят. С одной стороны, писатель как социальная фигура в их представлениях обладал редкой мудростью, а значит, был учителем и добрым советчиком. Х. Намсараев писал свои книги не просто на родном бурятском языке, а на красивом литературном языке. В его книгах отражалась типичная улусная жизнь; справедливость и добро в них всегда торжествовали. Сложная, во многом непонятная новая жизнь для них обретала через эти книги свет надежды на лучшее. Он умел растрогать своих читателей до слез жалости или умиления, вызвать гнев несправедливостью и коварством злых богачей, а своим заразительным и светлым юмором окончательно завладевал их отзывчивыми и растерянными душами.
С другой стороны, Х. Намсараев был не только писателем, но и олицетворением власти или своим человеком во власти. Этим, по-видимому, объясняется то, что "народный писатель", "любимый писатель бурятской молодежи", "благородный гражданин и обаятельный человек" трижды избирался народным депутатом Верховного Совета СССР. И неважно, что его реальное политическое влияние было близким к нулю. Он как добрый и мудрый защитник и утешитель, знающий тяготы жизни простых улусников, одним фактом своего присутствия в столице республики, в государственных учреждениях вселял уверенность в разрешимость их (улусников) проблем. Словом, Х. Намсараев одновременно был и символом, представителем новой власти для массы простых бурят, и представителем этой массы для власти. Именно на нем сошлись эти обоюдные интересы и идентификационные мотивы. И именно в его медиаторстве, посредничестве заключалась его исторически необходимая роль, которую он успешно сыграл и снискал этим заслуженную благодарность бурятского народа.
Одновременно с Х. Намсараевым начинал свою творческую биографию другой классик бурятской литературы - Ц. Дон (Дондубон). Знаменательно, что герой его первого крупного произведения повести "Затмение луны" - персонаж рефлексивный, который на фоне других, наделенных либо властью, либо идеей, руководствуется прежде всего здравым смыслом и соображениями хозяйской рачительности. Через этот персонаж Ц. Дон впервые ввел в литературу человеческое измерение, удаленное от власти и связанное с проблемой индивидуальной автономии. По существу, эта книга о трагической попытке человека оставаться самим собой в условиях, когда окружающие его люди жертвуют своей личностной идентичностью в пользу идентификации себя с властью, понимая выгоды этой персональной трансформации.
Для бурятской литературы повесть была интересна и важна не столько своими сюжетными перипетиями (незамысловатыми или надуманными), сколько авторским вниманием к внутреннему миру человека, экзистенциальной перспективой событий. Это было новаторским зачином и альтернативным пониманием феномена литературы, альтернативным в первую очередь по отношению к творчеству Х. Намсараева. К несчастью, советский режим не нуждался в такой литературе, литературе сумеречного экзистенциализма с ее сложностью и двусмысленностями, и автор был репрессирован. Писателя не спасла даже оптимистическая концовка повести, выполненная в полном соответствии с соцреализмом, с чудесным превращением ее героя. Идеологии и политике режима отвечали классическая ясность, определенность образов, поступков персонажей, их мотивов, одним словом, вместо литературы ему требовалась литературная обертка для идеологии.
Избавление от "проклятия" патетического слова можно положить в качестве одного из важнейших процессов, определявших или выражавших развитие бурятской литературы, ее художественную эволюцию. Патетика - это фигура компромисса между художником и властью, между свободой и несвободой творческого самовыражения. Патетическим словом, его однозначностью автор демонстрирует свою лояльность власти, избегая в своем творчестве всякой двусмысленности. Но при этом художники, как и эпохи, отличаются между собой мерой его использования: в каждом художнике есть искушение изобразить объект своей художественной практики в его реальной сложности, в перспективе авторской идиосинкразии, бесконечной смысловой нюансировки, придать ему способность к некоторой смысловой подвижности, т. е. изобразить сообразно его чувствам и пониманию. Каждый советский художник, находясь внутри поля, где его напряжение определялось конфликтным, взаимоисключающим характером отношений между патетикой и реальностью, между искусственной однозначностью и реальной сложностью изображаемого, в меру своего таланта и позицирования между искусством и властью выстраивал баланс между их художественными знаками.
Конечно, и само это поле художественной практики эволюционировало от героико-патетических романов Х. Намсараева и Ж. Тумунова, в которых персонажи практически полностью лишены внутреннего измерения, к более-менее сложной эстетике Б. Мунгонова ("Хилок наш бурливый"), Ж. Балданжабона ("Голубые сопки"), Д. Батожабая ("Похищенное счастье") и др. Смысл же художественной эволюции состоял в демократизации художественного дискурса, его освобождении от необходимости героизации персонажей, патетической обобщенности действительности, в расширении художественных средств и приемов, позволяющих писателям осваивать собственно посюстороннюю человеческую проблематику. Вот как этот процесс отразился в первом фундаментальном литературоведческом исследовании "История бурятской советской литературы": "Стремясь как можно более широко и полно запечатлеть образ своего современника, характерные черты советской действительности пятидесятых - шестидесятых годов... многие советские писатели фиксируют внимание читателя на, казалось бы, очень незначительных фактах, деталях, событиях жизни героев, делятся с читателями своими впечатлениями, раздумьями о жизни" [История..., 1967, с. 293].
Когда читаешь работы иных исследователей, например, о психологизме в книгах Х. Намсараева и Ж. Тумунова, где о повести "Цыремпил" можно узнать, что "движения души исследуются опосредованно, внешне оформляясь в действия героев. Вот как писатель передает переживания Цыремпила, его печаль, озабоченность: "лицо нахмурилось, низко опустив голову, в глубоком молчании пьет чай", "тяжело вздохнув, начал думать", "сел, обхватив руками голову". Подобные средства еще не дают основания говорить о целостной системе психологического анализа, хотя количественное умножение элементов психологического анализа уже ощутимо сказывается на качестве художественного изображения" [Осорова, 1992, с. 17], или о психологизме в романе Ж. Тумунова: "Автор акцентирует внимание на жизненном принципе молодого человека, в мыслях которого угадывается его отношение к окружающим. Внутренний монолог Дэлгэра раскрывает характер героя: "Меня не проведешь. Не пойду искать Пунсока. Он ко мне никакого отношения не имеет, и этот Гомбо мне ни к чему. Своей дорогой пойду". Творческой удачей писателя является изображение внутреннего мира героя во всей его сложности. Он сумел показать важные процессы духовной жизни..." [Там же, с. 33], то лишний раз убеждаешься не столько в неудаче попыток данных писателей передать психологическую правду своих персонажей, сколько в том, что у них просто не было представлений и задач такого рода.
Творчество этих писателей не нуждается в идеализации, тем более в такой явно неуклюжей. Вместо того чтобы приписывать им мнимые литературные достоинства (в данном случае - психологизм), необходимо понять объективную функцию, которую они выполняли своим творчеством в тот исторический период. Другими словами, речь должна идти об исторических и национальных особенностях функционирования литературы в начальный период модернизации бурят, а именно о том, что литература того периода в меньшей степени была собственно литературой - слишком много иных задач и мотивов тогда сошлись на ней (политические, идеологические, просветительские, социально-терапевтические). Бурятская литература рождалась и развивалась по мере освобождения от этих привходящих моментов, по мере обретения собственной автономии и качества литературности. Ниже мы остановимся на особенностях литературы послевоенного поколения писателей (вторая половина 50-х гг.). Именно тогда закладывались основы собственно литературного творчества и национальной литературы.
Одним из важнейших подтверждений этого тезиса является деятельность редакции журнала "Свет над Байкалом" ("Байкал"). С определенного момента его существования стало возможным говорить о писательстве не только как о творчестве, но и как о сообществе со своими цеховыми, профессиональными устоями, ценностями. За счет того, что в работе редколлегии журнала появилась практика коллективного обсуждения писательских произведений, само писательство как институт и деятельность приобретало черты относительной автономии. Так, первый номер журнала за 1963 г. открывался редакционной передовицей "За литературу правдивую, подлинно талантливую". Статья носила программный характер. В ней практически провозглашалась смена литературной ситуации и была подвергнута резкой критике негативная практика недавнего прошлого. "Речь идет об исключительно живучей робости, когда нужно пересматривать, самостоятельно определять свое отношение к тем или иным вещам. <...> Мы не можем не сказать о том, что в недавние времена, а именно во времена послевоенные, находились люди, которые организовывали свистопляску и улюлюканье вокруг ряда талантливых и честных писателей нашей республики. Эти люди до сих пор не только не отказались публично от своих тогдашних малопочтенных действий - они до сих пор молчат. <...> После XXII съезда КПСС, после известных выступлений, направленных на исправление последствий культа личности,мы обязаны спросить, наконец, ответа от некоторых товарищей. До каких пор, например, М. П. Хамаганов, объявлявший определенную группу писателей чуть ли не врагами народа, оболгавший даже великий бурятский эпос "Гэсэр", будет сохранять за собой никем не отпущенное ему право на безнаказанность? (курсив мой. -С. Б.)" [Байкал, 1963, с. 5-6].
Однако критика прошлого не ограничивалась "некоторыми товарищами" - пересматривалась в целом негативная практика и отношение к работе писателей. "У всех в памяти факты из жизни, например, нашей писательской организации, когда нигде не опубликованную рукопись, представленную писателем на обсуждение, подвергали оглушительному разносу на страницах газет, и автору сплошь и рядом приклеивали всевозможные ярлыки, предъявляли политические обвинения. Где уж тут появиться атмосфере товарищеского, бережного, любовного внимания к рукописи!" [Там же, с. 7].
Вместе с тем с удовлетворением констатировалось то, что бурятская литература за последние годы решительно повернулась в сторону современности. Писалось об этом в духе времени: "Тема современности настоятельно стала на повестку дня как вопрос номер один.Само собой разумеется, самотеком этот вопрос решаться не мог. Чтобыправильно разобраться в сложных явлениях сегодняшней действительности,писатели нуждались в активной помощи (курсив мой. -С. Б.)" [Байкал, 1963, с. 7]. Фраза чрезвычайно емко и красноречиво характеризует эпоху. В ней - тщетная и отчаянная попытка на рабском языке, языке тоталитарной системы, проговорить понятие свободы. Даже безобидный речевой оборот "само собой разумеется" несет смысл предписания и круговой поруки. Словом "самотеком" на этом языке негативно и уничижительно обозначали индивидуальную инициативу, независимость и самостоятельность мышления - явления, очень подозрительные в глазах советского коллектива. Разбираться в "сложных явлениях сегодняшней действительности" можно было либо "правильно", либо "самотеком". А для того чтобы обеспечить "правильность" и не допустить "самотека", писателям внушалось, что они "нуждаются в активной помощи". Тем не менее, несмотря на засилье этого убогого языка самоцензуры и отупляющего действия рефлекса вины, постепенное движение в сторону обретения национальной литературы, ее автономии началось именно тогда, в условиях смутного ощущения свободы и робкого раскрепощения языка.
Далее в статье как пример такой заботы с трогательной подробностью сообщалась история сотрудничества писателя Б. Мунгонова и редакции журнала при его работе над книгой "Хилок наш бурливый": "Первый вариант романа страдал серьезными недостатками, отдельные места вообще не выдерживали критики. Обсуждение романа в редакции журнала было бурным. Мнения разделились. <...> Роман Б. Мунгонова был именно выигран редакцией потому, что мы раз и навсегда ставим задачей журнала не отмахиваться от произведения, пусть и рыхлого, но содержащего в себе рациональное зерно. В такой помощи автору нет ничего плохого. Это должно стать традицией не только нашего журнала, но и всего Союза писателей республики" [Там же, с. 7-8]. Видимо, для убедительности в серьезности намерений писателей был приведен другой пример подобной истории сотрудничества редакции с Ж. Балданжабоном.
И наконец, смена ситуации в литературе в этой статье связывалась с пересмотром отношения к языку художественного произведения, с повышением требования к его качеству: "Одним из существеннейших недостатков нашей прозы является беззаботность в отношении языка у некоторых писателей. <...> Если мы хотим говорить о прозе как о тяжелой артиллерии нашей литературы, то надо, чтобы наши прозаики заботились о точности наводки. Надо, чтобы каждый писатель считал своим долгом неустанно, кропотливо, повседневно трудиться над языком своих произведений, шлифовать его до совершенства" [Байкал, 1963, с. 8].