Отличием бурятской послевоенной прозы было то, что в произведениях знаки национального бытия и культуры стали уплотняться, явно стремились выйти из подчиненного фабуле положения, обрести самостоятельность. Приведем несколько примеров из романа "Поющие стрелы" (1959) А. Бальбурова. Автор, прибегнув к нехитрому художественному приему - путем введения в сюжет персонажного тандема: русского ссыльного революционера, наделенного исследовательским интересом, и просвещенного бурята, знатока и собирателя предметов бурятской этнографии, - с документальной прямолинейностью и азартом рассказчика-просветителя сообщает читателю факты этнографического быта бурят:
Хозяин повел Савелия Григорьевича в юрту. Кузнецов с интересом оглядел это древнее сооружение, которое у всех народов Центральной Азии предшествовало появлению домов. Темные от времени, но тщательно протираемые стены. Черный от сажи и копоти конус крыши из дранья с дымоходом в середине. Четыре круглых столба поддерживают этот конус. Пол юрты - плотно утрамбованная земля. На задней стене висит полный комплект древнего оружия: лук, колчан со стрелами, копье, заржавелый кинжал с рукоятью из слоновой кости, какое-то длинное оружие, похожее на копье с крючком [Бальбуров, 1984, с. 62-63].
На глаза просвещенному гостю попадаются все новые предметы, и их описание продолжается:
Савелий Григорьевич изумился: отделка жбана и такши была поистине поразительна по художественному совершенству. Мало того, что жбан высокий и узкий, с тоненьким горлышком, был вырезан из цельного дерева, похожего на карельскую березу. Он был отделан серебром, да так искусно. Такшу из того же материала мастер снабдил золотой оправой снизу и сверху и тремя ножками из сапфиров [Там же, с. 64].
Вот сведения о бурятской кухне:
Позвольте рассказать вам кое-что о бурятской кухне и связанных с ней ритуальных обычаях. Обратите внимание, доктор, буряты всегда начинают угощение с чего-нибудь молочного. Могут вам поставить просто молоко, могут поставить тарак - это специальным образом проквашенное вареное молоко, могут поставить творог. Вы должны, если не хотите обидеть хозяина, непременно отведать. Буряты, как и все монгольские народы, искони занимаются скотоводством. Продукты скотоводства - первейшие у нас продукты. Это наша жизнь. Поэтому все молочное чрезвычайно почитается у нас... <...> Перед вами саламат. Это самое любимое блюдо у бурят. Оно тоже очень древнего происхождения. По количеству калорий оно превосходит все известные вам блюда. Его надо есть осторожно: во-первых, оно обычно подается ужасно горячим и чрезвычайно медленно остывает, потому что покрыто маслом, а во-вторых, кто переест его, тот непременно получит расстройство желудка [Там же, с. 63, 66].
Без внимания не осталась и духовная культура народа:
Перед вами, доктор, великий полиазиатский эпос "Гэсэр". Его знают в Индии, пересказывают в Монголии. У бурят есть свой "Гэсэр", отличающийся от всех других. Каждый из вариантов содержит не меньше двадцати тысяч стихотворных строк [Там же, с. 159].
С подобной дотошностью и шаблонным художественным приемом - беседой - читателю предлагается описание религиозных воззрений бурят, шаманского ритуала жертвоприношения - тайлагана, легенда о хонгодорах.
Вероятно, этим наивным, слегка пафосным и явно неуместным в художественном тексте изобилием этнографических сведений автор стремился выявить и осудить сущность просветительской позиции части первых бурятских интеллигентов. Все эти этнографические подробности необходимы ему, чтобы подчеркнуть контраст между исследовательским образом жизни этнографа-любителя и революционной деятельностью как единственно возможной, по мнению автора, в тот исторический период, а в финале романа - обречь его на моральное осуждение и самоосуждение:
Да всю свою жизнь он изучал и собирал фольклор своего народа. <...> Но что он дал своему народу? Всю жизнь он брал от народа. Но он ничего не дал этому народу. <...> И сейчас - искупление. Страдай, мучайся! [Там же, с. 301].
Однако независимо от того, какие художественные задачи решал автор, вводя такое обилие этнографической информации в текст, объективно свидетельствует о его недостаточной художественной зрелости. С другой стороны, это - явно обозначившаяся интенция национального самопознания. Правда, у А. Бальбурова за наивным позитивизмом (даже если это отвечало авторскому замыслу) в подаче бурятской исторической реальности можно прочитать мотивы национального нигилизма, диктуемого специфическим энтузиазмом, обостренным ощущением обретения "подлинной, свободной" реальности - социалистической.
Вместе с тем этот роман в сравнении с тем, что на тот момент уже составляло корпус бурятской литературы, являл собой качественное продвижение. Прежде всего А. Бальбуров отличался языком своего повествования: богатство и гибкость, чуткость к нюансам в нем органично сочетались со способностью к аналитическому проникновению в суть явления:
Откуда это пошло, что, начиная с тех лет, вплоть до тридцатых годов, в бурятские улусы ворвалась и бушевала стихия картежной игры? Историки не дадут ответа. Да они и не задаются такими мелкими вопросами. Что до того, что эта стихия безудержного картежничества выражала в те времена самую точную характеристику времени - времени смутного ожидания обывателем чего-то большого и страшного, времени, когда великий паникер всех веков и эпох - собственник-обыватель начинал смутно чувствовать, что не все ладно с тем, что его освященное эпохами, царствами и кровью право на "мое" начинает пошатываться. Еще не настают лихие времена, а он, подобно слабой степной птахе перед грозой, уже заранее подпадает под власть трагических страхов и предчувствий. <...> Теряя голову, он пускается в дикий разгул. Лучшими друзьями в это время и становятся у него карты, вино и женщины. А поскольку в бурятских улусах не принято баловаться женщинами, в его распоряжении оставались карты и самогон [Там же, с. 250].
Словом, роман А. Бальбурова, несмотря на позитивистский способ презентации национального, был эволюционным скачком в практике художественного письма и художественного исследования бурятской реальности.
Вообще, нужно заметить, что произведения, посвященные историческим событиям и персонажам и написанные на документальной основе, в художественном отношении были весьма посредственными. Первым таким прецедентом был первый бурятский роман Ж. Тумунова "Степь проснулась" (1949) о революционных событиях в Бурятии. Другой роман, посвященный исторической теме - конному походу бурятской делегации к царю Петру Первому, - это роман Б. Д. Дандарона и Б. Санжина "Путь праведный" (1963, 1970, 1973). По сути, он был написан в жанре исторического комикса. В этих произведениях авторы своим вниманием к историко-этнографическим подробностям, документализмом в их подаче, обнаруживали чрезвычайно наивное понимание смысла литературного творчества. Художественное мастерство произрастало и крепло в литературе другого тематического плана, а именно - в литературе о современности, с ярко выраженным лирическим уклоном. Именно здесь писатель мог быть наиболее свободным в своем воображении, искренним в размышлениях и не связанным обманчивым чувством многозначительности своей работы.
Новый этап развития бурятской литературы связан в первую очередь с именами таких писателей, как Ж. Балданжабон и Ц.-Ж. Жимбиев. И хотя в этот период наибольший публичный успех и признание выпали на долю романа Б. Мунгонова "Хилок наш бурливый" (1962), его значение по большому счету ограничивается только тем, что он наряду с романами А. Бальбурова, Ж. Балданжабона. и Ц.-Ж. Жимбиева знаменовал собой новый этап в развитии прозаического (реалистического) искусства. Что касается двух выделенных нами авторов, то их значение в этом гораздо весомее. Они подобно Х. Намсараеву и Ц. Дону - ключевым фигурам предыдущего этапа - в новой литературной ситуации составили парадигмообразующую пару. Их письмо представляло собой очень разные и "чистые" в своем различии стили повествования, два разных стилистических типа. Если в основе балданжабоновской поэтики заключалась субъективизация перспективы, т. е. когда те или иные фрагменты человеческой и природной действительности представляются писателем связанными с определенными персонажами, их психологическими, онтологическими (биографическими) состояниями, то письмо Жимбиева уподоблялось гомеровскому, эпическому, не нуждающемуся ни в какой перспективе кроме, разумеется, авторской.
В романе Ж. Балданжабона "Голубые сопки" (1962) впервые происходит систематическое освобождение от фабульного детерминизма, натуралистической описательности, а его персонажи обнаруживают открытость трансцендентному, экзистенциальное переживание жизни, красоты. Пейзаж здесь перестает быть просто местом и временем действия, пейзажем-зачином. И в этом художественном развитии, явно углубляющем и продвигающем реалистическое письмо, утрачивается актуальность положительного геройства, размывается жесткая грань, отделяющая добро и зло, так характерные для произведений предыдущего этапа. В этом романе впервые художественное мастерство и связанная с ним авторская свобода позволили по-настоящему прикоснуться к миру современной бурятской реальности, приоткрыть многие стороны жизни простых скотоводов в интересных деталях и подробностях, всегда сопряженных с человеческой субъективностью. И, главное, все эти усложнения художественных образов, персонажей, их рефлексий, мотивов их действий, места и роли пейзажа свидетельствовали в целом об ощутимом социокультурном сдвиге в бурятском обществе в сторону его универсализации. По крайней мере, в советском контексте и в окружении русского большинства.
Попутно заметим, что такая универсализация говорит о процессе индивидуализации, ослаблении коллективных уз, их тотальной значимости, о процессе модернизации традиционного бурятского общества. Онтологическая ситуация человека, когда экзистенциальная проблематика его жизни приобретает равнозначность с его витальностью, и делает людей более индивидуальными. Культурная же специфичность коррелирует в большей степени с жесткостью коллективных уз, тотальной зависимостью индивида от коллективного порядка и традиции.
Обратимся непосредственно к тексту романа с тем, чтобы показать, в чем именно писатель Ж. Балданжабон, усложняя реалистическое письмо, приближается к национальному как трансцендентному. Для многих, кто попытался бы представить типичную сцену из повседневного, будничного труда скотовода, на ум придет картина безмолвного степного простора и вписанной в него одинокой фигуры пастуха неподалеку от пасущегося стада или табуна. Эта привычность эмблематической картины невольно делает пастуха частью, деталью безмолвного пейзажа, лишая ее тем самым человеческого наполнения. Писатель же своим искусством "исправляет" такое впечатление от обезличивающего стереотипа, извлекает эту фигуру пастуха из объятий пейзажа и наделяет ее живой человеческой природой. Безмолвная деталь пейзажа - пастух - под пером писателя обретает язык самосознания, а труд скотовода - человеческую перспективу.
За многие годы он привык к одиночеству, нередко случалось так, что с утра и до вечера не с кем было переброситься словом. Он давно уже забыл о тех временах, когда ему было скучно в степи и тянуло к людям в улус. И забыл совсем не потому, что отвык от людей и чуждался их, а потому, что такая уж у него работа - без одиночества не обойтись. Вся родня его, какую он знал, пасла овец, коров, лошадей. И он пошел пасти. <...> В его жилах текла кровь пастухов-наездников. Тех самых пастухов, которые умели обмануть пургу на безбрежных снеговых равнинах и уйти с отарой без урона, тех самых пастухов, которые знали, что такое скорый, как ветер, степной пожар, стелющийся по степным травам... О, в этом краю жить было не так уж спокойно! Но предки Даржи глубоко пустили свои корни в эту не очень ласковую землю [Балданжабон, 1969, с. 314].
В разных ситуациях его персонажи в своих взаимоотношениях проявляют способность к эмоциональной чуткости и гибкости в понимании душевных состояний друг друга, которой до этого момента не было в произведениях предшественников:
Зимнее белое солнце, будто случайно попавшее на небо, нисколько не грело степь, и она вся искрилась и шелестела сыпучим снегом, который, как песок, струился под ногами сотен овец. Сурунзан поежилась от внезапно охватившего ее холода, подумала о Базарове - и, странно, ничего не ощутила. К ней впервые пришла обидная мысль, что ей, собственно, все люди безразличны, что она еще никого не любила [Там же, с. 222].
Именно у Ж. Балданжабона внутренний мир персонажей, мир их сложных эмоциональных переживаний и душевных движений, впервые в бурятской литературе благодаря качественной художественной разработке обретает такую сюжетную самодостаточность.
Когда они разговаривают, у них нет пустяков. Даже если с ними пойдет Сурунзан и они станут разговаривать с ней, слышать они будут только друг друга, говорить и делать все - друг для друга, и только очень внимательный и чуткий человек сможет разгадать эту невидимую игру. В этой игре много музыки, она вся музыкальна, и тот, кто любит, тот слышит все мелодии, все звуки. Под их воздействием знакомый и привычный мир меняет свои краски, очертания, запахи, все как-то приподнимается, расцвечивается и становится неузнаваемым. <...> Она теперь подолгу могла молчать, если с ней не было Батожаргала, и это молчание нисколько не тяготило ее. Она могла подолгу разговаривать, когда он появлялся, и эта ее разговорчивость тоже не была ей в тягость [Там же, с. 313].
И наконец, приведем отрывки, где писатель демонстрирует открытость своих персонажей трансцендентному, моменты их внезапного духовного перерождения - одно из наиболее существенного и интересного в его романе.
Он любил быструю езду. Серая змейка дороги, манящая в даль, песня, подвернувшаяся на язык, бойкий и уверенный рокот мотора, просто хорошее настроение - все это заставляло сильнее биться сердце, и хотелось побольше воздуха, побольше ветерка, чтобы летели на тебя леса и горы, проносились мимо. <...> Вот так ехал он как-то степью, быстро ехал и вдруг почувствовал какую-то смутную тревогу. Не понимая, в чем дело, он все же повиновался инстинкту и сбросил обороты. И сразу тишина обступила его, и степь, что лежала за смотровым стеклом, придвинулась к нему. Закуривая папиросу, Аюр думал: "Что же случилось? Ехал будто нормально... Чего испугался?" Он вышел на шоссе, по привычке постукал по резиновой тверди покрышек и собрался было залезть в кабину, но еще раз оглянулся. От дрожащего розового заката по всей огромной степи горел снег, горели леса. Аюр беспомощно прислонился к машине. Впервые внимательно, любовно оглядел степь. "Красота-то!.. Где же она до этого пряталась? Неужто ее так и не было никогда? Ишь ты как..." Ему уже никуда не хотелось ехать, до боли было жалко бросать торчащий у дороги и полузанесенный снегом куст боярышника. Прежняя жизнь представлялась ему в тот миг, как бешеная и никому не нужная езда, когда мельтешит в глазах, все мелькает и уносится, пропадая бесследно. Он понял, что прежним Аюром ему уже не быть [Там же, с. 250].
Она шла степью до самого улуса одна. У нее был секрет, которого она не раскрыла даже Батожаргалу. При закате солнца она видела голубой свет, который падал с неба и освещал дорогу, сопки - всю степь. Она тихо радовалась увиденному, втайне надеясь, что это сияние только для нее и только потому, что она идет к Батожаргалу. Но сказать ему об этом она не решалась, ей казалось, что если кто-нибудь узнает, что странный дрожащий свет скользит по сопкам, купается в сугробах возле самых ее ног, то она уже никогда этого не увидит [Там же, с. 314].
Прислонившись к кабине, Базаров смотрел и не мог насмотреться на весеннюю степь. От края до края открывалась она его взору и, казалось, была однообразна, как небо, лишенное облаков. Кое-где струйки пара курились над отдохнувшей за ночь землей, они редели под дуновением ветра и таяли, оседая каплями на цветках ая-ганги. <...> Степь была пестрая, тут и там желтыми и бурыми залысинами торчали кустики ковыля и полыни, и все же желтые, бурые и оранжевые краски уже как-то не бросались в глаза, земля была вся подзеленена и окраплена капельками, и в каждой капельке отражалось солнце. Базаров забыл о неудобствах собственной жизни [Там же, с. 355].
Эпическое письмо Жимбиева живописует бурятскую реальность совершенно в ином ключе. Подобно Гомеру, при всем богатстве языка, у него образ человека сравнительно прост. В то же время в жимбиевской действительности "мир, который существует сам по себе, не содержится ничего иного - только этот самый мир". Его мир "ничего не скрывает от нас, в них не излагается никакое учение и нет никакого тайного смысла" [Ауэрбах, 1976, с. 33-34]. Ц.-Ж. Жимбиев впервые в бурятской литературе (прозе) национальную материальность, вещественность вывел из сюжетной периферии, сделал из малозначимого и маловыразительного сюжетного фона предметом особой самостоятельной поэтической значимости. В отличие от образов скотоводов Ж. Балданжабона, скотоводы Жимбиева - эпически монументальны и преисполнены пафосом.
Хангильские кони - славные кони. Выращивают их опытные табунщики, уважаемые в колхозе люди. Все они настоящие буряты, из тех, кто трех лет от роду уже крепко сидит в седле, семи лет завоевывает призы на скачках, а в восемнадцать укрощает диких трехлеток. Вот они, хозяева табунов в коротких легких полушубках, с уздечками в руках и укрюками-ургами у поясов, стоят возле юрт. Крепкие закаленные мужчины. Им и мороз нипочем [Жимбиев, 1986, с. 521-522].
Наиболее уважаемые гости на празднике - скотоводы. Эти люди - наследники самой древней профессии на земле Бурятии. Их почетный труд требует мужества и большой любви. Все четыре времени года проводят чабаны в степи. Их темные лица опалены солнцем и ветрами. Они немногословны и несуетливы. Вот и здесь, не изменяя своим привычкам, рассаживаются прямо на улице в кружок, словно в просторной степи, угощая друг друга табаком. И только потом, раскурив свои трубки, заводят неторопливую беседу [Там же, с. 352].
Этот особый поэтический взгляд Ц.-Ж. Жимбиева старается охватить мир традиционной культуры целиком и детально, запечатлеть его, донести его ценность. Но в отличие от А. Бальбурова с его документалистской фактологичностью, эпические описания Жимбиева не информационны, а мифопоэтичны, или, как писал Н. В. Гоголь, "все извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва в себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его". Для сравнения приведем его описание бурятской юрты из романа "Степные дороги":
В степи дороже любого сказочного дворца обыкновенная войлочная юрта. Много поколений бурят рождалось, жило и умирало в юртах. И дошли эти незатейливые жилища через столетия до двадцатого века в первозданном виде. Долго ли при смене пастбища или стоянки разобрать юрту, сложить на телегу, перевезти на другое место? Крыша круглая, дверь непременно на южную сторону, внутри - ничего лишнего, только нужные в хозяйстве вещи. Имущество кочевника от моды не зависит. Отцами, дедами, прадедами проверено и отобрано то, без чего нельзя обойтись [Там же, с. 393].
В летнюю пору юрты ставят на высоком месте, чтобы в зной со всех сторон обдувало свежим ветерком, чтобы поменьше было возле нее мух и слепней. К осени обычно перемещается юрта вслед за отарами в степную глубь, ищут для нее какое-нибудь укрытие, за которым можно спрятаться от ветров и буранов. Хорошее место приглядел Сокто-ахай за бугром... Установил раздвигающиеся решетчатые стены, протянул от них кверху тонкие и прямые стропила. На самой макушке каркаса укрепил дымник. Осторожно, чтобы не повредить войлок, покрыл им остов. Вот и готов дом!.. Натянул на стенки новые ситцевые занавески. Заняла свое почетное место на хойморе божница, раззолотившись скопищем бурханов-божков. Выстроились рядком чашки для святой воды. Украсилась божница-гунгарба павлиньими перьями. Впереди долгая зима, и всю эту холодную пору теплая, уютная юрта будет скрашивать тоскливое одиночество старого Сокто [Там же, с. 506-507].
В его дотошности в передаче предметности нет ни капли бальбуровской бесстрастной отчужденности и лекционности. Ж. Балданжабон же был слишком увлечен исследованием душевной диалектики своих персонажей, описанием их медитативных состояний, чтобы углубляться в предметный мир бурятской культуры. И именно Ц.-Ж. Жимбиев обнаружил в нем источник своего поэтического вдохновения.
В синем суконном треухе, в почерневшей меховой короткой безрукавке пристроился Сокто у очага, поджав под себя ноги, обутые в унты на толстой войлочной подошве, толчет в ступе зеленый чай. А чугунок на очаге старый, закопченный, послуживший много лет. В нем и чай-то получается особенно вкусный. А бурят без чая - какой же бурят! Дня не прожить. Сокто даже представить не может, как бы он вдруг остался без чаю?.. И если уж удавалось, то не чашкой-другой, а добрым десятком душу отводил. Теперь в магазине всегда какой хочешь чай есть. И прессованный, и байховый, и кирпичный. Но разве это чай? Настоящий чай - зеленый. В больших плитках, на килограмм с лишним весом, с молодыми листочками и весенними побегами чайного куста. Нет его лучше. Он и жажду утолит, и желудок насытит. Уж больно хорош этот чай. А какой ароматный! Между тем вода в чугунке вскипела, а там и густо заваренный чай с молоком поспел, обдал, наконец, хозяина душистым паром. Зачерпнул Сокто поварешкой немного самого что ни на есть чайного смака и вышел, кряхтя из юрты - окропить новое местожительство [Там же, с. 508].
Пожалуй, ничья проза в бурятской литературе не была так поэтична, как проза Ц.-Ж. Жимбиева, и никто так тонко не передал свое трепетное отношение к миру традиционной бурятской культуры, как сделал это он. Никто из бурятских писателей не выразил с такой предельной емкостью и глубиной мир и душу скотовода, степной космос, не сотворил современного поэтического мифа степи, как это удалось ему. Степь у писателя - не просто обжитое пространство кочевий, ведения традиционного или современного хозяйства, степь у него - это еще и первозданная своенравная природа. Впечатляющи под его взглядом картины природных стихий в степи.
Водная стихия:
Небо словно сплошь затянули серым холстом, прогнувшимся от тяжелой сырости. Под этим однотонно унылым мокрым пологом густо лепятся, громоздятся черные рваные тучи. Гонит их ветром с востока на юг, с треском раздирает на части, и в разрывы ослепительно пробиваются длинные языки молний. Кажется, не в силах больше тучи нести на себе непомерный груз влаги, вот-вот свалятся они вниз, уже метут мохнатыми хвостами землю, волочатся по ней. Что случилось там в небесах? Прохудилось что-то и льет, льет без конца... Тысячи ручьев зазмеились по степи. На малейших уклонах набирают они силу, бегут, обгоняя друг друга. Сливаются в мутные потоки, выходят из берегов, снова разбегаются широкими рукавами. <...> Того еще хуже, совсем небывалое: всюду из-под земли забили ключи. Сверху, снизу - всюду вода!.. Лужи, ручьи, родники, озерца соединились в целое море. По которому плавают муравьиные кучи, клочья сена, щепки, мусор, кустики перекати-поля... [Там же, с. 461].
Снежная пурга в степи:
И в миг все заволокло, закружило, перемешало. Четыре стороны, восемь краев - не разберешь, где они? Куда ни глянь - темно, сурово, мрачно. Не поймешь - утро ли, вечер ли, ночь? Кажется, весь мир перевернулся. Тут уж гадать нечего: шурган налетел, пурга. И никто не скажет, сколько продлится, когда кончится. Шурган сразу, как только появится, становится хозяином степи, своенравным, скандальным, безжалостным. Что хочет, то и делает! Ох и лют шурган! Будто все самые холодные ветры, какие только есть на земле, собрались вместе и дуют, что есть мочи. Ему все по плечу. Смешал вместе снег, пыль, песок и перетрясает их себе на потеху. То взобьет, как пуховую перину, то жмет к земле, прессует в тугой, жесткий наст, то, вконец рассвирепев, разбрасывает, расшвыривает - нате берите! Гром стоит, грохот, свист. То чьи-то крики слышатся, то будто взрыв раздастся... Ничто не остановит шурган на пути. Все сметет, разрушит, засыплет, завалит, неистовый. Нет для него ни межи, ни границы. Страшно в степи, когда разойдется, разгуляется шурган-пурга [Там же, с. 537].
Буря в степи:
...Небо пасмурно. Но сияй на нем солнце, его бы не разглядеть. Все вокруг заволокло сизо-черной, непроницаемой, не имеющей ни конца, ни края степной пылью. Лезет пыль в глаза и уши, набивается в нос, противно скрипит на зубах. В поднятой над землей неистовым ветром пыли - сотни и тысячи тонн самого плодородного слоя почвы. Кажется, будто идет фантастический сухой и черный дождь... [Там же, с. 493].
Степной пожар:
Нет страшнее беды, чем пожар в степи. Много напастей перенес за долгую жизнь Сокто-ахай. Судьба послала ему еще одно испытание. Огонь заметно приближался. Что делать? Как спастись от пожара? Чем остановить пламя? <...> Видно уже, как ветер раздувает языки пламени, развевает черный пепел сгоревшей травы, гонит, разметая, искры, шары перекати-поля, и за ними вспыхивают огненные дорожки. <...> ...Где трава была особенно высокой и густой, огонь, найдя для себя обильную пищу, неистовствовал особенно люто. Вот он вцепился алыми зубами в лопату, затрещал, побежал по ней к черенку. Сокто отбросил лопату, сдернул с себя халат-тэрлик, начал сбивать им пламя. Вспыхнул и тэрлик. Искры сыпались роем на его голые плечи, спину, грудь, горький дым застилал глаза, лез в рот и нос [Там же, с. 510-511].
При всей поэтической новизне и редкой вдохновленности жимбиевского письма в передаче степи и жизненного мира бурятских скотоводов подлинное значение и смысл сотворенного им не нашли адекватного понимания среди литературных теоретиков. Особого интереса к его творчеству они не проявили, и его стилистические особенности не стали предметом специального теоретического анализа. Более того, это досадное недопонимание сопровождалось несправедливостью в оценке его новаторского письма. Например, один из ведущих бурятских литературоведов В. Ц. Найдаков эти описания многообразных состояний степи воспринял чрезмерно рассудочно и с несколько высокомерной ироничностью: "Наверное, так бывает в степи, и, по-видимому, все это описано правильно. Но не слишком ли много их, этих стихийных бедствий, для одного небольшого романа? Право же не хватает только землетрясения и извержения вулкана (!). И как в этих условиях длительной бескормицы, ливней, бурь, пожаров сумела Оюна не только сохранить свою отару, но и откормить ее, получить приплод? Горят в лучах солнца и пламени пожара, гибнут под ливневыми потоками и от пыльных бурь колхозные угодья. Откуда же у них корм скоту на зиму? Откуда обильные хлеба? <...> Писатель несколько перестарался и тем самым серьезно повредил своему роману, существенно снизив уровень его реалистического звучания" [Найдаков, 1985, с. 182].
Литературовед, озабоченный вопросами "реалистического звучания", уловил в романе всего лишь огрехи в его сюжетном материале и допустил серьезную ошибку, оставив без внимания поэтические устремления автора. Ц.-Ж. Жимбиев же с этим клишированным колхозным сюжетом с шаблонными конфликтами, с предсказуемыми персонажами-марионетками обошелся всего лишь как с привычной для читателей формой и, не особо заботясь о реалистичности сюжетных конструкций, дал волю своему мифопоэтическому вдохновению, излил вызревшие в нем мифопоэтические медитации, образы родной степи, народной жизни, впечатления детства. Мир, окружающий степняка и состоящий из предметов, животных, природы, и даже труд у этого писателя предстали в свете мифической архаики и тем самым обрели собственный аутентичный хронотоп. Как только этот мир на какое-то время высвободился из-под идеологического бремени "социалистического производства и сознательности" (в чем писатель и был уличен критиком), национальное стало приобретать черты цельного мифа. Возможно, это был один из самых первых примеров, когда национальное обозначило свою художественную доминантность, незамутненность присутствием социалистического (идеологического). В самом деле, за описаниями процесса сборки юрты, ее внутреннего убранства ("имущество кочевника от моды не зависит"), за описаниями природных стихий и пр. просматривается мотив сотворения мифа, в котором возвращается достоинство, значимость и притягательность истории, культуре, традиционной жизни скотоводов, всему тому, что технический прогресс и коммунистическая идеология обрекали на небытие. В бурятской литературе первенство в разработке национального мифа, бесспорно, принадлежит Ц.-Ж. Жимбиеву. Ни до него, ни после него никто с такой уникальной органикой и поэтической силой, которыми обладают его книги, не воплотил свое чувство национального в такую национально значимую форму, как миф или, точнее, мифороман. Справедливости ради следует сказать, что при всем при этом его романы в своей уникальной мифопоэтике не были цельными - ею охватывалась лишь часть текста, в остальном писателю не был чужд мелодраматизм. Исчезало вдохновение, появлялось соцреалистическое сюжетостроительство по поводу отношений между радивыми и нерадивыми, честными и бесчестными, положительными и отрицательными персонажами.
Как творчество Ц.-Ж. Жимбиева, так и вялая, маловразумительная реакция литературоведов на него - факты истории развития национальной ментальности и национального самосознания в советский период. И если говорить о понимании социокультурной ситуации на основе этих фактов, бросается в глаза ее характерная черта, а именно отставание аналитической мысли от художественной практики. Если художественное творчество порой было способно к аутентичной и талантливой презентации национального или экзистенциального, то в аналитической (экспертной) практике подобное было практически исключено, и соответственно была исключена аутентичная аналитическая реакция на произведения такого рода.
Следующий эволюционный этап мы связываем с романом В. Митыпова "Долина бессмертников" (1975). Если Ц.-Ж. Жимбиев еще пытался (более или менее удачно) вместить свой художественный мир в рамки литературно-конъюнктурной колхозной тематики, то В. Митыпов для художественных откровений избирает совершенно особый путь: в качестве героя своего романа берет фигуру интеллектуала, поэта с солидной эрудицией, а в качестве места действия - археологический раскоп. Появление героя с такими необычными для бурятской литературы социокультурными характеристиками - поэт, интеллектуал, эрудит - и выбор необычного места действия - само по себе уже доказательство значительного модернизационного сдвига в бурятском обществе. Но более важным подтверждением этому было то, что роман актуализировал исторический горизонт национальной бурятской реальности и национального самосознания.
В отличие от мифопоэтического характера степного пространства у Ц. Ж. Жимбиева, степь В. Митыпова одновременно мистична и философична. Именно такими ощущениями и прозрениями проникается его поэт на раскопе:
До утра еще было далеко. В Олеге нарастало предчувствие, что этой ночью его снова посетит минувшее и какие бы тени ни явило оно из небытия, - он обязан довериться всему, ибо скептическому рассудку язык вечности невнятен порой [Митыпов, 1975, с. 144].
Ненастный вечер тяжелой синевой затопил окрестные сугробы, а немного поодаль вздымалась сплошная дымная чернота. В разгуле снежных вихрей, под визг, вой и плач свершалось грандиозное и таинственное соитие двух высших сущностей - неба и земли [Там же, с. 178].
В вершинах сосен бродил свежий ветер, и в шуме его, мощном и безбрежном, слышались невнятные голоса, повествующие о печальном, возвышенном и вечном [Там же, с. 220].
Все здесь было причастно вечности - небо с облаками, всегда зеленые сосны и даже маленькие цветы, не умеющие умирать [Там же, с. 221].
Степь В. Митыпова - историческая степь. Впервые в бурятской литературе она приобрела историко-онтологическое наполнение. Степи как скотоводческому пространству по преимуществу или как первозданной, стихийной природе (мифологической) писатель вернул свойство исторической памяти: абстрактный географический ландшафт стал исторической сценой, на которой когда-то народы завоевывали и отстаивали свое первенство, переживали моменты славы, могущества, поражения и гибели.
Предоставив читателю возможность почувствовать аромат истории степи и степняков, автор распорядился своим героем очень странным образом: в финале романа он гибнет под колесами грузовика, спасая дочку своей подруги. Такой финал, по крайней мере, двусмысленен. Личностным итогом всех этих исторических медитаций поэта, увязанных с моральными проблемами сегодняшнего дня, было ощущение и сознание себя историческим человеком, а вот его гибель после этого просветления, ментального преображения, можно было понять и как протест против существующей действительности, где не было места внезапно просветленным личностям, и как бестолковый пафос этой самой действительности, поскольку поступок героя вполне вписывался в моральный кодекс социалистической жертвенности.
Этим романом мы и завершим описание эволюционного процесса в национальном сознании и самосознании на материале бурятской советской литературы. Начальный этап данного процесса отметился своей привязанностью к фольклору. Слабая художественная мысль еще была склонна скорее к подражанию, чем к творчеству. Само же творчество часто сводилось к изобретению пышных и цветистых метафор, чтобы ими украсить простенькие сюжеты с традиционными персонажами - героями, красавицами, злодеями-богачами, мудрецами, а затем - с революционными типажами, врагами народа и сомневающимися элементами. За этими художественными свидетельствами эпохи, такими наивными, скрыты ментальность, ее состояние и отношение к действительности. В текстах содержится особое художественно-языковое поведение. Например, тексты с клишированными простоватыми сюжетами, с романтизацией персонажей, с явной акцентировкой метафоричности описаний показывают состояние дистанцированности, удаленности, автономности некоего сообщества по отношению к большому миру. Оно впускает его в себя постепенно, с расчетом или надеждой ассимилировать его в себе, в своей традиции. Оно убеждает себя в том, что этот большой мир добрый и не несет с собой никакой угрозы, и заговаривает его, как оно делало это всегда, когда томила неопределенность и настороженность. Это достигалось такой персонажной константой, с функцией патронажа, как русский либо кузнец, либо доктор, учитель или учительница, мастер-настав-ник и пр. Лишь с появлением людей, оторвавшихся от маленького традиционного мирка, освоившихся в большом мире, получивших необходимое образование, тексты и письмо меняют свой характер: становятся реалистическими.