Одним из важнейших элементов наполнения заново организующегося пространства, как я отмечала ранее, стала вновь образованная столица - Верхнеудинск (с 1934 г. - Улан-Удэ) - Центр, функцией которого всегда была ликвидация хаоса и упорядочивание нового космического порядка. "А там, где Уды слиянье / С серебряной Селенгой, - / Гордость народа окрепшего - / Город стоит большой" [Абидуев, 1950, с. 213]. Освоение территории часто начиналось в месте слияния двух рек с возведения символов Центра, сакрализующих пространство: Верхнеудинск начинался с возведения креста на возвышенности и строительства острога: "Вот и утес, / Где город начинался, / Бревенчатые стены возводил, / Лишь ход реки незыблемым остался / С тех пор, когда острожник здесь бродил [Липатов, 1985, с. 6]. С превращением Верхнеудинска в столицу Бурятии "острожное детство осталось в веках", меняется население города, "табунные тропы впадают сюда" [Дугаров, 1989, с. 125]. В сознании поэта рост Города ревитализирует славное монгольское прошлое, Город исторически связывается с мифологемой Монгольской империи: "Кварталы, как времени каменный вал, / Баргуджин-Тукум обновили столицей" [Там же, с. 125].
Но это, как мы видим, аллюзии недавнего времени. Начальный же период моделирования социокультурного ландшафта нового пространства - Бурят-Монгольской Автономной Советской Социалистической Республики - больше был связан с социалистической составляющей, в которой ведущая роль отводилось столице как центру, выполнявшему цивилизирующие функции. Так, например, эта тема имплицитно присутствует в стихах Жамсо Тумунова "Мы строим паровозы" (1948): "Вы слышите, мы строим паровозы! / И сквозь тайгу, в мороз, туман и зной, / За честь Отчизны, рассекая воздух, / Мы путь ведем железный и прямой. / Друзья, встречайте символ нашей силы - / Встречайте паровозные гудки! / Ведь это голос нашего завода! ... / Ведь это паровозы говорят / О дружбе, укрепившейся за годы, - / О вечной дружбе русских и бурят!" [Антология, 1950, с. 126-127], где манифестируется превращение заштатного Верхнеудинска в промышленный, социалистический,наш Улан-Удэ, в котором построеннаш завод, производящий паровозы. Улан-Удэ становится порождающим центром, "пупом Земли", когдагудки его паровозов цивилизуют пространство (тайгу, туман, мороз/зной).
Знаковым становится и название города - Улан-Удэ (одной из интерпретаций второй части -удэ - предлагается такое значение - дверь,ворота), т. е. он "назначается" Центром распространения коммунистических идей в восточные страны.
Время с начала 20-х по 50-е гг. ХХ в. отличает активное моделирование нового -социалистического - пространства, что и отразилось прежде всего в бурятской поэзии этого периода. Если мы посмотрим, как в это же время выстраивалась архитектоника Города (Улан-Удэ), то мы увидим, что концептуальное пространство конструировалось в том же ключе - маркеры социалистического имели преимущественное значение.
Уже с установлением советской власти и изменением структуры геополитического пространства (созданием административной структуры БМАССР на базе субъектов прежде разных территориальных образований) были предприняты первые шаги по формированию нового социокультурного ландшафта, имевшего качественно иной характер (с одной стороны - советский социалистический, с другой - национальная автономия), где важным фактором становится создание новых символов, маркирующих новую власть. Вероятно, первым концептуальным элементом городского ландшафта, созданным после установления советской власти в Верхнеудинске, являлся монумент "Памятник борцам за коммунизм", который был заложен в год освобождения города от белогвардейцев (третью годовщину Октябрьской революции) и открыт 7 ноября 1926 г. на площади в Нагорной части города. Этим актом символического значения была сделана попытка перенесения Центра, имевшего концептуальное значение для структуры социокультурного пространства, из традиционной части города, что положило начало перекодировке пространства (наряду с переименованием улиц и площадей). Таким образом, центральная улица Ленина (бывшая Трактовая, Большая, Большая-Николаевская), соединяющая прежний Центр (Одигитриевский собор) и вновь образованный, приобретает новый символический смысл благодаря даже географическому доминированию памятника. Когда же стало планироваться строительство Дома Советов, место его возведения было привязано к новому идеологически важному центру - данному монументу.
Таким образом, характерной чертой моделирования социокультурного ландшафта Верхнеудинска - Улан-Удэ было то, что оно происходило по двум направлениям: перекодировка старого и создание нового Центра. Хотя новый Центр уже формировался, еще некоторое время местом проведения центральных общественно значимых ритуалов (митинги, демонстрации, советские праздники) оставалась Гостинодворская площадь. Сохраняла концептуальное значение и центральная улица, что сопрягалось с ее утилитарной функцией (до сих пор улица Ленина остается главной осью города). Именно поэтому с укреплением советской власти и с государственной централизацией символической деятельности, в частности промышленным массовым производством памятников вождям и деятелям Революции, например Ленину, начинается интенсивное закрепление идеологической символики как в новом, так и в старом центрах города. О подобной перекодировке смыслов свидетельствуют воспоминания краеведа Р. А. Серебряковой: "В 1936 г. в город привезли очень много скульптур Ленина. Город был маленький. Почти возле каждой школы встала скульптура Ильича, на улице Ленина их было целых три.Первый Ленин стоял околоОдигитриевского собора - сейчас там осталась тумба. В соборе после его закрытия был создан антирелигиозный музей, и Ленин стоял у его стен.Второй памятник находилсяна площади Революции итретий - у почты, там, где сейчас стоит памятник А. Модогоеву" [Улан-Удэ, 2001, с. 244].
Если прежде главная ось города моделировалась символами Российской империи: православие (Одигитриевский собор) и самодержавие (Ворота, построенные в честь приезда Николая II), то доминантным символом новой эпохи, несомненно, стал Ленин. Как и в общесоюзном контексте, в Улан-Удэ даже у памятника Ленину отмечаются функции демиурга, уничтожающего старое, отжившее и, как это происходило вНачале (например, года), создающего новое, светлое через очищение (побеление - в традиционном ритуале молочными продуктами). Довольно показательным можно считать стихотворение Цыден-Жапа Жимбиева "В родной стороне", где памятник Ленину в центре Улан-Удэ концептуально связан с ликвидацией старого, негативного в жизни бурят и очищением белым (серебристым) снегом: "Бродили глухие туманы / В ковыльной стране пастухов, / И слышался бубен шамана, / И слышался лязг кандалов... / Снег кружит, и сыплется иней / На крыши, на ветви летит, / На площадь ложится, где Ленин / В серебряной шубе стоит" [Жимбиев, 1956, с. 23-24]. Можно сказать, что в этом стихотворении реализовался архетип традиционной культуры:в Начале (буддийский Новый год приходится на зиму)в Центре (Ленин - маркер центра) происходит очищение и обновление Мира, негативное состояние которого (= хаос) описано в первом четверостишие.
Оформление центральной оси - улицы Ленина - и, главное, формирование нового доминантного символа эпохи - центральной площади - и в дальнейшем шло в контексте манифестации социалистического прежде всего. ВозведениемДома Советов (строился по проекту А. А. Оля в 1929-1931 гг.) в Нагорной части продолжилась перекодировка социокультурного пространства города. Дальнейшее оформление площади было связано во второй половине 30-х гг. с ее северной стороной, где были построены здания обкома КПСС, Главпочтамта и жилого дома между ними, НКВД (КГБ). "Осуществленные на площади сооружения заложили основы формирования архитектурынового советского общественного центра Улан-Удэ" [Минерт, 1983, с. 121]. На площади вокруг "Памятника борцам за коммунизм" был разбит сквер. Одновременно происходило формирование территориально-административной структуры Города, что было связано с развитием промышленности и его ростом 2.
В 50-е гг. завершилось формирование центральной площади Советов, ее западной стороны, где были построены здания городской АТС (1952-1955), Геологоуправления (1956-1960), комбината "Забайкаллес" и Бурятского комитета радиовещания (1955-1959). Поскольку для СССР было актуальным наличие таких интегрирующих структур, как аппарат законодательного и исполнительного Центра, осуществлявшего планирующе-распределительные и карательно-согласовательные функции в регионах, так и аппарат КПСС, постольку социокультурное пространство столицы республики (части СССР) - Улан-Удэ - является примером концентрации в одном месте всех этих структур. И Дом политического просвещения (1952-1955) строится рядом с обкомом КПСС, на юго-восток от площади. Окончательное оформление социокультурного пространства Улан-Удэ в контексте советского семиозиса завершилось к 100-летию В. И. Ленина: в 1968 г. за одну ночь уничтожили сквер, спилив деревья, а памятник борцам Революции перенесли на бывшую Гостинодворскую площадь (одна из доминант дореволюционного Верхнеудинска), получившую наименование "площадь Революции".
Завершающим было установление на площади к 1970 г. современного памятника Ленину по проекту отца и сына Нерода. Довольно соблазнительно рассмотреть площадь и расположенные на ней здания как организованное пространство ритуала, выстроенное сознательно или бессознательно, но архетипично - сакральный Центр (памятник), на север от которого (сзади) располагаются исполнители и участники обрядовых действий. Причем, если встать на площади лицом к памятнику (между ним и зданиями ОК КПСС и Совмина), то справа оказывается обком КПСС, слева - Совет Министров, что соответствует архетипу традиционной культуры, согласно которому правая сторона маркирует старшего, а левая - младшего.
И еще одно замечание по поводу памятника Ленину, которое хотелось бы сделать, может быть, даже в связи с его некоторой парадоксальностью. Форма памятника довольно редкая, что отразилось в популярном его обозначении как "голова Ленина". Следует отметить, что в традиционной культуреголова (Лобное место; Голгофа, что переводится как "череп", в данном случае Адама) - достаточно распространенный архетипЦентра ("пуп земли", все порождающий центр). Именно здесь осуществлялся контакт с "божествами", именно здесь им приносили жертвы, "распиная" на кресте врагов режима. И в этом смысле центральная площадь Советов г. Улан-Удэ стала замечательным подтверждением этого архетипа традиционной культуры.
Именно в социалистической парадигме прежде всего и организуется Центр Города. Следует подчеркнуть одну любопытную деталь, имеющую основание в географическом ландшафте города, расположенного на холмах. Улан-Удэ - единственный известный мне, и, может быть, один из немногих городов, концептуальная переорганизация и переструктурирование которого была кардинальной: в немпочти не осуществлялось перекодировки, т. е. перенаделение смыслом прежних объектов, как это имело место во многих городах бывшей Российской империи, где происходило уничтожение сакрального центра - собора и построение на этом же - центральном - месте обкома КПСС. Центр моделируется заново - географически выше,над старым центром, его официальной манифестной формой становятся памятник Ленину, здания обкома КПСС и Совета Министров (Центр города = гора).
Я употребила выше словопочти, имея в виду, что старый, дореволюционный центр города, сохранявший свое значение центра в латентной форме 3, все-таки подвергся перекодировке. Так, наиболее сакральным местом становится площадь Революции, с возведенным в центре обелиском в честь ее "канонизированных святых". Переоформляется горизонтальная организация старого пространства. Как не вспомнить Ф. Тютчева и его стихи о России 1863 г.: "Ужасный сон отяготел над нами, / Ужасный безобразный сон: / В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон...". "Воскресшие для новых похорон" были официально включены в "канон" социалистической ритуализации и входили в советский социокультурный контекст. Так, Цэдэн Галсанов (поэма "Павел Балтахинов", отрывки из которой были напечатаны в "Антологии" 1959 г.) наряду с заглавным героем называет и его сподвижников (Ранжуров, Банзаракцаев, Каландаришвили), которые обозначаются Баторами [с. 245-266], чьи имена были даны улицам старого города. Можно также назвать его стихотворение о Ранжурове "Солдат революции", опубликованном в "Антологии" 1950 г. [с. 84-86]; и там же отрывки из поэмы Жамсо Тумунова "Сухэ-Батор" [с. 130-134]. Их именами переименовывают улицы старого центра. Только один не большевик - Доржи Банзаров - удостоился чести, чтобы его именем назвали площадь (перед Одигитриевским собором) и педагогический институт (ныне БГУ).
Можно отметить практическое отсутствие дореволюционного контекста, связанного со столицей Республики, в метатексте культуры, крайне редки исторические аллюзии или ссылки на значение неких сакральных мест Города для настоящего времени. В теме Улан-Удэ - столица Республики начало жизни также связывается с Революцией: "Была с Невы орудьями "Авроры" / Разбужена бурятская земля..." [Жимбиев, 1956, с. 7-8].
Не так проявлено, как с Москвой, Лениным и Сталиным, но образ Улан-Удэ - порождающего Центра, от которого все расцветает (Байкал, Саяны, даже космос - звезды), - довольно устойчив. Одним из важнейших результатов индустриализации стало строительство Паровозовагоноремонтного завода - гордости столицы, с которым связано возникновение отдельного городского района (Железнодорожного):свой "Паровозный завод / К светлой жизни зовет". Паровозный гудок (= гром - голос Божества)оживляет не только Город, но и Мир: "Как стрелы из лука, гудком пробуждая страну, / И рельсы, как струны, наполнив звучанием тоже, / Летят поезда по тайге, разогнав тишину, / Шумят поезда по степи и у горных подножий. / На наших дорогах стоит несмолкающий гуд, / Услышишь его и в таежные дебри заехав. / Табунщики бывшие нынче составы ведут, / Ведут пастухи неустанных железных хулэков. / Сейчас паровозы в Бурятии строятся, здесь. / Им, сильным, придется пройти километров немало. / И мчатся они, и разносят правдивую весть / О людях, живущих вокруг голубого Байкала" [Антология, 1959, с. 313].
Безусловно, Улан-Удэ становится порождающим (для республики и не только для нее, а и для бурят других областей России)Центром. Очень важный мотив - сотворения, становления, роста, то, что в архетипе Сотворения Мира обозначено как второй акт - возведение Центра, - повторяется в стихах разных поэтов, при этом заметны явные параллели с горой (Мировая гора),вырастающей в однородном пространстве. В стихотворении Цэдэна Галсанова "Улан-Удэ" (1947) отмечаются мотивы растущей (молодой) республики и, главное, Города: "Радость жизни гудит / По странемолодой. / Молодая республика. / Родина-мать... / Ведь для нас /Поднимается город в песках..." [Антология, 1950, с. 83]. Эта тема Города - Центра -Горы сохраняет актуальность до настоящих дней: "Здесь на слиянии двух рек / Раскинулся мой город, / Идет уже четвертый век / Он из долины в горы" [Дульский, 2003, с. 84].
Характерный для традиционной культуры "парад знаков" присущ и бурятской поэзии в манифестировании сакральной функции Города в качестве Центрасвоего пространства, где наряду сгорой как маркером Центра может появляться и образзвезды. Улан-Удэ становитсязвездой своего Мира, что аналогично функциизвезд Кремля - сердца сакрального центра. Один из старейших поэтов Бурятии писал об Улан-Удэ своей молодости: "Тутзвезду свою искала юность" [Жалсараев, 2001, с. 8], подчеркивая порождающую функцию Города-Центра. Эксплицитно эта идея выражена в стихотворении современного поэта: "Улан-Удэ, Улан-Удэ - / Моей Бурятиизвезда" [Дугаров, 2001, с. 1].
Звезды и звездное небо, достаточно традиционные образы не только поэзии, но и мироощущения вообще, - активные элементы моделированиясвоего пространства. В стихотворении "Вечерний Улан-Удэ" поэт связывает свет звезд с Бурятией и Улан-Удэ: "Как цветы ая-ганги, сияют / Звезды в небе над ширью степей, / Звезды ярким огнем полыхают / Над Бурятией звонкой моей... / И его триста лет знаменуя, / Триста звезд загорелось вдали! / ...Пусть же звезд голубое сиянье / Не погаснет вовек над тобой (Улан-Удэ. - Т. С.)" [Нимбуев, 1966]. В этом сиянии небесных звезд ощущается некая избранность, как бы установление специальной связи только нашей земли с небесной сферой, что напоминает нам архетипичный образ традиционного сознания -Алтан гадас ("Золотой столп" -Полярную звезду) - символ Мировой оси, хотя она не встретилась мне в поэтических текстах, в вертикальной модели мира. Это подтверждается текстом песни "Улан-Удэ со мной всегда!", в которой звезды и солнце (символы центра) связываются с Городом: "Твоизвезды пусть вечно цветут, / Вечносолнце пусть светит твое" [Дамдинов, 1991].
И непременно отмечается еще один феномен, выступающий маркером центра -свет. "А голубиной ночью поздней, / Как бы раздвинув гроздья звезд, / Вдруг электрические звезды / Зальют и улицы и мост. / И песню новую столица / Поднимет над тропой крутой. / И город весь зашевелится / Как муравейник золотой" [Петонов, 1974, с. 4]. Причем, как видим, у электрического света возможности сотворения (отделения света от тьмы) даже шире, чем у звезд ("Как бы раздвинув гроздья звезд").
Традиционный мотив маркировки Центра (свет, солнце) неоднократно повторяется в цитируемом выше стихотворении Цэдэна Галсанова "Улан-Удэ". С одной стороны, поднимается Город (= гора) какЦентр своего Мира - молодой республики (= пуп земли), которого раньше не было; с другой стороны, можно отметить мотив восходящего (сияющего) солнца, связанного с мотивом горы - "Две реки оросили луга и поля, /Золотится над ними столица моя". Причем и в начале, и в конце стихотворения повторяются четыре строчки, отмечающие тему "немеркнущего света социализма": "В забайкальских степях / Город мой, словно сад. / Здесь огни, как цветы, / Над рекою висят...". Интересно, что это описание Улан-Удэ (его социалистическая буколическая поэтизация) очень напоминает представления традиционного сознания о Рае Сукхавати (светлый сад среди ординарного бытия). И как мотив порождающего Центра звучат следующие строки стихотворения:"С паровозным гудком / Ожил город, мой дом, / Паровозный завод / К светлой жизни зовет. / Благодатны бурятские наши края! / Жемчугами байкальская брызжет струя. / День и ночь / Не смолкает весенний прибой. / Радость жизни гудит / По стране молодой... / Серебрится роса на стальных корпусах. / Ведь для нас / Две реки орошают поля, / Зеленеет в улусах под солнцем земля. / Ведь для нас / Не смолкает байкальский прибой, / Расцветают созвездья над шумной тайгой. / И прекрасное Завтра / Приходит для нас. / Видим мы - / На Саянах заря занялась. / В забайкальских степях / Город мой, словно сад. / Здесь огни, как цветы, / Над рекою висят. / В панораме заводов тотчас узнаю / Я столицу республики - песню мою" [Антология, 1950, с. 83]. Надо заметить, что образ Города, расцветающего мириадами огней, достаточно устойчив в бурятской поэзии: "Весь в огне, над моей Селенгою / Улыбается город родной... / Вдалеке на реке засверкала / Нить огней, как букет алых роз... / Милый город расцвечен огнями, / ...Реки выткали цепь золотую, / Ею город родной обняли" [Нимбуев, 1966]; "Улан-Удэ, город мой, /Разлив огней над тайгой... / Улан-Удэ, город мой, / ...Исвет родимой земли" [Дугаров, 2001, с. 1].
Причем у света подчеркивается его функция творения: "Миллионом огней расцветающий. /Ночи здесь превращаются в дни, / Словно падает с неба сияние, - / Это ТЭЦ и заводов огни / И театров веселые здания, / Это фары авто на мостах, / Это мачты в сигналах расцвеченных, / Это в наших счастливых глазах / Негасимое золото вечное" [Жимбиев, 1959, с. 18]. Последний образ - негасимое золото вечное - приравнивает электрический свет к солнцу - также маркеру Центра.
Превращение ночи в день (райское бытие) и вообще тема вечернего города (сияние огней как символ расцвета, процветания, радости жизни) повторяет постоянно тему сотворения своего мира, наполненного новыми, тварными символами: "А огни в Селенге / Все горят, не сгорая. / Отражают они / Не зарю небосвода, / А театров огни, / Пароходов, заводов / И высоких мостов, / Где машины мелькают, / И твоих орденов, / И моих, дорогая" [Жимбиев, 1959]. Процветание столицы связывается с ее индустриализацией в поэтическом тексте и позже: "И всюду вьются, словно косы, / индустриальные дымки"; "Неумолкающим потоком / Спешит в цеха рабочий класс" [Петонов, 1974, с. 3].
Улан-Удэ становится для бурят Центром подлинной жизни, в который стремятся мыслями и делами и из которого, в свою очередь, все исходит, что достаточно архетипично. Как в 1938 г. Цокто Номтоев в стихотворении "Ульдурга" писал: "...И вливаясь в Уду, ты доставишь / Наши грузы в Улан-Удэ... / А потом, кипуча и легка, / Не ослабнув силою нигде, / По веселой, вспененной воде / Понесла плоты в Улан-Удэ" [Антология, 1950, с. 170-171], так и сейчас в поэзии повторяется тема Улан-Удэ - Центра мира: "Коль меня уводят вдаль дороги, / Ждешь меня, зовешь меня домой... / Здесь мои невянущиекорни..." [Жалсараев, 2001, с. 8]. Непременная тема метатекста культуры - разрастание Центра и его цивилизаторской функции. С одной стороны, Город растет сам: "На юг, на запад, на восток / Идет он не устало, / Где был сосновый бор, песок - / Раскинулись кварталы" [Дульский, 2003, с. 84]; "Широкие плечи, рабочие плечи / Мой город раздвинул в таежных лесах" [Шиханов, 2001, с. 8]. С другой стороны, распространяется его цивилизующее влияние на перифериюсвоего мира: "Раскинув крылья, словно птица, / За отступившею тайгой, / Поет бурятская столица / Над полноводной Селенгой" [Петонов, 1974, с. 3]. Последний образ (птицы, раскинувшей крылья) - явная аллюзия, связанная с архетипом традиционной культуры - отделение орлом света от тьмы, т. е. сотворением мира. Неоднократно отмечается "возраст" вновь сотворенного мира: "Улан-Удэ - наш славный город - / Ты вечно юн и вечно молод" [Дугарова, 2001, с. 8]; "Улан-Удэ, / Как ты молод в свои 300 лет! / ... Город древних, старинных преданий. / Город в песнях своих молодой" [Нимбуев, 1966]. Подчеркивание молодости Города может восприниматься как его способность к развитию и росту.
Достаточно повторяющийся мотив - мотив собирания, слияния, центростремительного движения: "У дальних бурят, у хоринцев / Исток твой скромный, Уда... / Забытые мелкие речки, / Забрав в объятья свои... / А там, где Уды слиянье / С серебряной Селенгой, - / Гордость народа окрепшего - / Город стоит вековой. / Там, над родными реками, в неутомимом труде / Молодеет моя столица - / процветает Улан-Удэ" [Антология, 1959, с. 190-191].
Хотя практически Улан-Удэ расположен среди гор, а не в ровной степи, мы видим, что в метатексте культуры он описывается словами, маркирующими нечто, возвышающееся над окружением:поднимается, возвышается, растет, расположеннад и т. п., т. е. имеет все характеристики "пупа Земли", из которого исходитблаго, от которого все начинается: "Вдаль бежит широкое шоссе, /От Улан-Удэ беря начало..." (Гунга Чимитов "Дорога" [Антология, 1959, с. 296]), что перекликается с темойкорней, упомянутых выше. В песне Улан-Удэ напрямую назван центром (досл. "Центральный город моей Бурятии"): "Бурядайм туб хото, / Улан-Удэ" [Дамбаева, 2000, с. 78]. Можно выстроить семантический ряд маркеров Центра, нашедших образное выражение в поэзии, - центр, гора, начало, корни, так или иначе содержащих идею порождения. К ним можно отнести также такие символы традиционной культуры, какколыбель: "Уеын оюун залуушуулай / Улгынь болоош, Улан-Удэ... / Наран улгы Улан-Удэ" [Галсанова, 1968, с. 6-7] ("Ты стал колыбелью талантливой молодежи... Улан-Удэ - солнечная колыбель"). Несомненно, подразумевается связь Улан-Удэ с местом рождения (а в традиционной культуре еще и с местом захоронения материнского последа) и его превращение в Родину (= мать): "Словномать родная, знаешь ты / Радости мои, печали / И мои заветные мечты" [Жалсараев, 2001, с. 8], в центрсвоего пространства и своего социума: "Я люблю сединыветеранов / Идетей веселую гурьбу... / Здесь мои любимыедрузья" [Там же]; "Улан-Удэ, город мой, / Встречает нас какродной, / И обнимаетдрузей / Тепло столицы моей" [Дугаров, 2001, с. 1]. Интересно, что в песне упоминается даже ёхор, который в традиционной культуре служит не только для развлечения, но и моделирует социокультурное пространство: "Песни тают вдали за Удой. / На проспектах девчата с парнями / Пляшут ёхор вечерней порой" [Нимбуев, 1966]. Причем в поэтическом метатексте культуры подчеркивается качественная характеристика (интернационализм) социокультурного пространствасоветской столицынациональной республики: "Лазоревоглазой и бронзоволицей / В смешенье степных и славянских начал" [Дугаров, 1989, с. 125]; "Где в городе с кедрами дружат березы, / Там людям от братства и дружбы светло" [Шиханов, 2001, с. 8].
Все вышесказанное можно интерпретировать как советскую социалистическую космогонию и космологию, благодаря которым выявляется актуальное состояние Мира. Этатизация этничности потребовала и организации порождающего Центра - столицы. То, что этатизация реализовалась в рамках советской концепции национально-государственного строительства, где руководством к действию было определение культуры, данное И. В. Сталиным ("национальная по форме, социалистическая по содержанию"), определило и тенденцию конструирования/моделирования социокультурного ландшафта столицы. Как архитектоника города, так и вербальное поле культуры не просто отражали, но эксплицитно манифестировали социалистическую составляющую.
Пожалуй, единственным символом национального, помещенным в ритуальном Центре социалистической эпохи (на площади Советов), стал Бурятский театр оперы и балета, построенный в юго-западном углу площади. Если возведение Дома Советов и оформление всей площади маркировало центральные функции Столицы в качестве Центрасоветского социалистического пространства, то театру предстояло символизировать национальный дух республики, хотя и он поначалу задумывался как сугубо социалистический символ 4, трансформированный затем в национальный. Но даже и в этом случае неясно было, какую форму это национальное должно принять (в том числе, естественно, и национальные спектакли). В отличие от перекодировки здесь нужно было конструировать нечто новое. "Хотя бурятский народ в течение почти двухсот лет развивал самобытное культовое зодчество, не было никакой ясности, что надо понимать под бурятскими национальными особенностями архитектуры в конкретных условиях проектирования здания современного театра. Отказавшись от обычных тогда приемов классицизма, автор не мог себе позволить и заимствования из арсенала композиционных приемов и декоративных форм культового зодчества бурят...", - так описывает Л. К. Минерт стилистические поиски архитектора здания театра. В результате национальное проявилось в деталях интерьера (например, бурятский орнамент в росписи кольцевого фойе первого этажа, декор решеток и металлических деталей двери и т. п.), тогда как плафон зрительного зала ("Торжество социалистического строя", художники Г. И. Рублев и Б. В. Иорданский) и горельеф в фойе второго этажа, посвященный дружбе бурятского и русского народов (А. И. Тимин), т. е. наиболее зрительно и соответственно символически значимые части интерьера, устойчиво сохраняли идеологическую направленность - социалистический характер.
И еще об одном знаке этнического, появившемся в социокультурном пространстве Города, хотелось бы сказать - о Бурятском государственном академическом театре драмы (1968-1982), архитектура которого вообще не содержит национальных элементов, но который в той или иной степени воплотил национальные мотивы в монументально-декоративных элементах здания: "Театр стал для Бурятии уникальным сооружением... гражданское здание, в котором синтез пластических искусств и художественное выражение национального духа обрели беспрецедентный масштаб... Бурятские художники с самого начала (конкретная работа над эскизами началась в 1979-1980 гг.) восприняли спроектированный и строящийся национальный театр как важнейший объект своих творческих усилий... Внешний вид здания ничего не говорил бы о его сущности как центра национальной культуры, не будь в верхней части фасада монументального бетонного барельефа "Цветущая Бурятия". Зато в интерьере, отделка которого полностью выполнена местными художниками, воплотились богатейшие традиции центральноазиатского искусства, очень многое из творческого опыта, накопленного мастерами Бурятии" [Кореняко, 2003, с. 57]. Знаковым был день открытия театра (он был сдан к 7 ноября 1982 г.) как воплощение главного лозунга: "национальный по форме, социалистический по содержанию".
Общее мнение о значении оформления театра бурятскими мастерами выразил В. Кореняко: "Во всех элементах его убранства проявилась основная мысль художественного коллектива - сохранив традиционные формы, мотивы и образы национального искусства, перенести их в монументальный масштаб. Например, обдумывая будущий интерьер театрального фойе, художники концентрировались на мысленном образе "крепости Гэсэра", где все детали были бы под стать хозяину - эпическому богатырю. Такой подход привел к появлению новаторских для бурятского искусства произведений" [2003, с. 60].
Заметным фактом бурятской современной живописи стала роспись стены, сделанная А. Цыбиковой: "...Альбине удалось создать отчетливую композиционную структуру, в которой ясно читаются основные идеи произведения: история театра, история родной земли и преемственность традиционного и современного искусства. Лейтмотивом является идея глубоких корней культуры бурятского народа" [Там же, с. 62].
Надо сказать, что в бурятской живописи 70-80-х гг. ХХ в. уже стали появляться национальные мотивы (серия графических работа Д. Пурбуева - иллюстрации к монгольскому "Сокровенному сказанию", полотна Чингиса Шенхорова), но они больше нашли выражение в названиях работ ("Детство Чингис-хана", "Мать Чингис-хана", "Войска Чингис-хана" и т. п.) или их содержании, но не касались художественного стиля, который вырос из европейской живописи. В росписи стены фойе театра А. Цыбикова впервые попробовала вернуться (о поисках стиля см. ниже) к традиции буддийской живописи: "Стиль росписи - результат длительного изучения особенностей традиционной центральноазиатской живописи, отличающейся четкой плановой композицией, графичностью и аппликативностью изображений, сочетанием разномасштабных фигур, использованием локальных пятен открытых цветов. В нашем столетии эти особенности ярко воплотились в национальной монгольской живописимонгол дзураг. Но стиль росписи "На земле Гэсэра" сильно отличается и отмонгол дзураг, и от близких ей опытов современных бурятских художников. Причина этого не только в специфике монументального искусства, но и в неприятии Альбиной стилизаторских стереотипов, в неустанных поисках ею индивидуальной творческой манеры" [Кореняко, 2003, с. 70].
А. Цыбикова отмечала большую роль председателя Союза художников Д. Дугарова в появлениитакого интерьера театра и его влияния на нее самое: "Мой сосед Дашинима Дугарович Дугаров крайне интересен для меня как незаурядный человек и, самое главное, как воплощение ярчайшего национального характера... и он очень много сделал для того, чтобы я задумалась о поисках стиля... он постоянно деликатно подталкивал в сторону традиционного искусства... Просто этот человек воплощает собой корневую причастность к той самой натуральной народной жизни и много работает над поисками органичного существования традиционного искусства в современной неприглядной, противной живому искусству среде" [Там же, с. 62].
В Городе (столице республики) этническое (национальное) было менее проявлено, чем социалистическое. Действительно, оно больше отразилось в форме - переименование города, создание национальных театров (оперы и балета, бурятский драматический), оркестра бурятских народных инструментов БГТРК, которому в 2003 г. исполнилось 35 лет, Республиканского научно-методического центра, курирующего фольклорные народные ансамбли, профессионального ансамбля "Байкал". Можно сказать, что национальное в столице было расположено на периферии центра, причем дозировано - партийными органами. Когда в 1984 г. А. Цыбикова рисовала серию из трех картин, одну из них, где была изображена женская фигура, она решила назвать "Хозяйка холмов", т. е. художнице хотелось, чтобы эта фигура символизировала, согласно традиционной культуре, духа - хозяйку местности. "Но мой шеф-сосед (Д. Д. Дугаров - председатель Союза художников) сказал, что "обком не разрешит" 5, чем меня очень позабавил" [Там же, с. 81], хотя это было в общем и не так смешно, ведь в 1982 г., когда рисовалась стенка театра, изображение дацана (буддийского монастыря) было уже заменено юртой [Кореняко, 2003, с. 67].
Надо заметить, что в годы существования Бурятской АССР наблюдалось явное увеличение бурятского населения города, Улан-Удэ становится центром притяжения, тем, что Т. М. Михайлов назвал выражением национального духа: "Буряты... в большинстве своем остались на земле предков, сохранили свой Дом. Под этим Домом подразумевается, по сути, Республика Бурятия с ее центром - г. Улан-Удэ, ибо здесь - средоточие национального духа" [1996, с. 21].